陈桂声：张竹坡《金瓶梅》批评三则浅析

张竹坡(一六七〇—一六九八)，酷嗜说部，尤喜《金瓶梅》，康熙三十四年(一六九五)，“为穷愁所迫，炎凉所激”，为了“排遣闷怀”（《竹坡闲话》）[[1]]，

同时也为了“使天下人共赏《金瓶梅》文字之美”[[2]]，以极大的热情与精力，在十数日内完成了《金瓶梅》的评点，并将评点本梓行于世。

竹坡其名，亦随评点本《金瓶梅》不胫而走，使他成为与金圣叹、毛宗岗一样的小说批评家。

竹坡的小说批评理论，主要见于其所批《金瓶梅》一书，其中有不少真知灼见，在中国古代小说批评史上有着重要的地位。兹拈三则，略予评述，以窥一斑。

入笋·曲笔逆笔·偷闲笔

竹坡《金瓶梅读法》第十三云：读《金瓶》须看其入笋处。

入笋亦即笋(榫)头相入笋眼之意。

当然，竹坡所言“入笋”，作为其《金瓶梅》批评的一个专用名词，作如此简释是远远不够的。

然则，竹坡“入笋”的具体涵义究竟是什么呢？其《金瓶梅读法》第十三作了如下阐述：

玉皇庙讲笑话插入打虎，请子虚即插入后院紧邻，六回金莲才热即借嘲骂处插入玉楼，借问伯爵连日那里即插入桂姐，

借盖卷棚即插入敬济，借翟管家插入王六儿，借翡翠轩插入瓶儿生子，借梵僧药插入瓶儿受病，

借碧霞官插入普净，借上坟插入李衙内，借拿皮袄插入玳安、小玉；诸如此类，不可胜数。

盖其用笔，不露痕迹处也。其所以不露痕迹处，总之善用曲笔逆笔，不肯另起头绪，用直笔顺笔也。夫此书头绪何限？若一一起之，是必不能之数也。

在这里，竹坡既解释了何谓“入笋”,又指出了“入笋”这一艺术手法的美学价值。

我们知道，一部长篇小说，头绪繁多，结构复杂。

《金瓶梅》洋洋洒洒，近百万言，写了八百个人物，数百件大小事情。如果作者对每一个人物和每一件事情都来个“话说”，详述原委起因，力图面面俱到，那么，势必会左支右绌，无以应付。

然而，作者又不能一概不顾，不予解释，使读者看了半天，如堕五里雾中，不知所向。

作家不能不按照一定的顺序来叙述故事的进程，在这叙述过程中，又必须让故事中的人物在适当的时候出场，但又不能为每个人都来一段开场白。

我们看到，在元明清戏曲中，人物上场，要自报家门，如关汉卿《救风尘》，周舍与卜儿二人上场，各作自我介绍。

但若所有人物一登场，都这么来一段，岂不太浪费笔墨了？

这一点，戏曲家们似乎也认识到了，于是，有的主角的身分即见于他人口中，如上述《救风尘》中之宋引章，即见诸周舍、卜儿二人的介绍。

但这还不是插入，不是顺便带出，而是特作绍介，不能视作“入笋”。

戏曲中这种自报家门的手法，一直沿用至今。

早期的章回小说，也有这种现象，对于人物、事件，直笔写来，重起头绪，人物出场，由作者代为一一介绍，但也不尽然，《水浒传》中吴用说三阮撞筹时，即在交谈中，插入梁山泊王伦等人，这也可称之为“入笋”。

所以，在小说中，特别是长篇巨制，那么多的主要人物、主要事件，如一一各起头绪，则会使整部作品如流水账簿，失去美感效应。笑笑生是聪明的，他尽可能地避免由作者直接介入，而是由书中人物代劳，于一人一事中，插入他人他事，既经济笔墨，又收到了使作品结构免于直露浅显的效果。

因此，所谓“入笋”之笋，在竹坡的《金瓶梅》批评中，并不仅仅是指插入的一人一事，而是有着结构上的意义。

皋鹤堂本

小说第二十七回，潘金莲醉闹葡萄架之后，春梅、秋菊收拾完毕，春梅“才待关花园门,来昭的儿子小铁棍儿从花架下钻出来”，夹批云:百忙出下回之笋。

第二十八回，潘金莲找失落之鞋，因此鞋适为小铁棍儿拾得，又被陈敬济要去，借机与潘金莲调情；此外，又引出下文潘金莲剁宋惠莲鞋事，见潘氏之妒状。

因此，竹坡所谓“下回之笋”，是事情起因之意，亦即伏笔。小说第七十二回，西门庆令玳安补送林太太寿礼，夹批云:

又紧接文字，千里合笋，如此之妙，方知前招宣府内写出一生日，非无故也。

这里明明是指前之所写生日，是此处文字的伏笔，至此遥相连接。

竹坡所总结的“入笋”一说，似乎是受了金圣叹的影响。

金圣叹批《水浒传》，其第六回回评云:“前后都只一手顺写一事，便以闲笔波及他事，亦都相时乘便出之。”

竹坡在《金瓶梅》第一回夹批中，也提出了一个“偷闲笔法”:

武松出已，安线于伯爵口中，今止用伯爵来说足矣。乃又不肯直出，却于伯爵说不吃饭写出，则打虎真是好看，武松又真是好看。

武松身分在一闲话描出，偷闲笔法，惯用此等也。

这一段话与金圣叹所言是一个意思，主要是考虑到小说情节结构的安排问题。

我们来比较一下《水浒传》与《金瓶梅》对武松打虎的描写。

在《水浒传》中，读者如同随着武二郎，一起上了景阳岗，其紧张险迫，令人惊心动魄，不敢稍有松弛，直待武松打死猛虎后，方能啧啧赞叹；

《金瓶梅》则不然，将这一情节，“用伯爵口中几个怎的怎的，一个就象是，一个又象，便使《水浒》中费如许力量方写出来者，他却一毫不费力便了也”(《金瓶梅》第一回回评)。

《金瓶梅》承袭《水浒传》，亦有创造，此即一例。

《水浒传》是写英雄故事的，当以武松为主角，打虎一节文字，有声有色，脍炙人口，而《金瓶梅》以西门庆等为主，则武松之事当不必直笔描写。

小说这样写道:“只听得锣鸣鼓响，众人一都齐瞧去，只见一对对缨枪的猎户，摆将过后，后面便是那打死的老虎，好象锦布袋一般，四个人还拍不动。末后一匹大白马上坐着一个壮士，就是那打虎的这个人，西门庆看了，咬着指头道：‘你说这等一个人，若没有千百斤水牛般气力，怎能勾动他一动儿是的。’”(《金瓶梅》第一回)竹坡在下面夹批云:

又照应西门庆这边一句，又使西门庆心中眼中有一武二也。

这里写武松，并不是作者客观叙述，而是由西门庆、应伯爵、谢希大三人眼中看出。

叙事观点在此转换了。用竹坡的话来说，叫做“曲笔逆笔”、“偷闲笔”。

这种情况，也就是所谓的“入笋”。

联系起来看，“入笋”是通过“曲笔逆笔”、“偷闲笔”等手法所创造的一种艺术形式，在《金瓶梅》中起着结构上的重要作用。

《金瓶梅》

脱卸影喻

《金瓶梅》第六回，竹坡有回评云:

文有写此处却是写下文者，为脱卸影喻引入法。此回乃脱卸影喻引入法也。

所谓“脱卸”，竹坡《金瓶梅读法》第六十五云:

读《金瓶》当看其脱卸处。子弟看其脱卸处，必能自出手眼作过节文字也。

这里说得很明白，“脱卸”即是“过节文字”，仍然是文章结构上的问题。

中国古代的长篇小说，没有一部不是事繁人杂的，在叙述上大都采用直线型的结构方式，线索单一而比较清晰，往往是说完一事，再表一事。

如果有两事同时发生，则采用“花开两朵，先表一枝”的方法。

《水浒传》写宋江两打祝家庄时，插入了解珍、解宝与孙氏兄弟及母大虫顾大嫂之事。小说这样写道:

“看官牢记，这段话头原来和宋公明初打祝家庄时一同事发，却难这边说一句，那边说一句，因此权记下这两打祝家庄的话头，却先说那一回来投入伙的人，乘机会的话下来接着关目[[3]]。”

这种做法是比较勉强的，因为登州之事与祝家主战事并无必然联系，完全是作者捏合在一起的，如果不先作一番解释，读者就会莫名其妙。

而《金瓶梅》则不然，它是一个具有网状结构的整体，前后情节必须连贯一气。

但是，小说又不可能只叙人一事，一贯到底，必须经常有所转换，有所侧重。

虽然竹坡盛赞《金瓶梅》能“以一笔作千万笔”、“一手写三四处”(《金瓶梅》第一回回评)，终究不足以铺写全部的人和事。

《金瓶梅》的作者自然懂得这一点，所以小说中情节转换是较为频繁的，“脱卸”处自然也多。

明代前期小说大都以情节取胜，依靠情节来吸引读者。但《金瓶梅》已经进了一步，不再着重于情节，而是全力于人物性格的刻划。

情节是为人物服务的。所以，《金瓶梅》的作者在情节转换时，不再象《水浒传》那样郑重其事地交代一番，而是需要来一个脱卸，以便过渡。

小说第六回写西门庆与潘金莲通奸、害死武大后，已达高潮，可以暂时告结。

于是作者安排了西门庆娶孟玉楼的情节。此事与潘金莲通奸事亦无什么因果关系，只是揭示出西门庆的好色本性。

事情来得很偶然，由于薛媒婆的作伐，费一些时日，就把孟玉楼娶来了，使潘金莲在家空等了好些日子。

脱卸是容易的，用竹坡的话来说，叫“得渡且渡”(《金瓶梅》第十八回回评)。

但是，何谓“影喻”呢?竹坡在小说第六回评中特意提到的玉婆遇雨一节，大概就是所沉“影喻”了吧。

其实，这节文字，在于作者并并无什么深意，那一段韵文说什么“江淮河济添新水，翠竹红榴洗濯清”，更是与故事毫无关系。

王婆遇雨，回来后向西门庆请功讨赏，要一匹大海青，暴露的是媒婆的贪婪习性，不能说是“照入武二路上雨水连绵，误了日期一语”(《金瓶梅》第六回回评)。

那么，是否有“影喻”呢?如果我们将“影喻”理解为暗示，那么，小说第六回写潘金莲“因见西门庆两日不来，就骂:‘负心的贼，如何撇闪了奴，又往那家另续上心甜的了，把奴冷丢，不来揪采”，则就是“影喻”了，暗示喜新厌旧、欲壑难填的西门庆必然会有再娶新人的行径。

由于《金瓶梅》着重于人物性格的刻划，故情节发展的前后因果关系不是那么分明了。

但是，这不是说小说可以不顾情节发展的逻辑性了。

虽然可以“脱卸”，可以“得渡且渡”，但犹须“影喻”，使得情节发展具有令人信服的逻辑关系，以深化人物的性格，竹坡指出的“脱卸影喻”法，则深刻地说明了《金瓶梅》在情节组织上的一个特点，

既不束缚于情节发展的前后联系，又不割断两个情节的内在逻辑关系，所有的情节都在刻划人物性格这一前提下统一起来了。

所谓“入笋”、“脱卸”、“影喻”、“偷闲笔”等等，都是为了达到这一目的而采用的手法，以保障全书情节在总体上的一致性与因果关系。

《水浒传》

草蛇灰线

金圣叹批《水浒传》，其《读第五才子书法》云:

“有草蛇灰线法:如景阳岗勤叙许多哨棒字，紫石街连写若干帘字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”

竹坡批《金瓶梅》，亦一再指出小说“用笔总是草蛇灰线，由渐而入”(第六十回夹批)。其《金瓶梅读法》第二十六云:

写月娘必写其好佛者，人抑知作者之意乎?作者开讲，早巳劝人六根清静，吾知其必以空结此财色二字也。夫空字作结，必为僧乃可。

夫西门不死，必不回头，而西门既死，又谁为僧?使月娘于西门一死，不顾家业，即削发入山，亦何与于西门说法?今必仍令西门自己受持方可。

夫西门已死则奈何?作者几许踟蹰，乃以孝哥儿生于西门死之一刻，卒欲令其回头受我度脱，总以圣贤心发善萨愿，欲天下无终讳过之人，人无不改之过也。

夫人之既死，犹望其改过于来生，然则作者之待西门何其忠厚恺侧，而劝勉于天下后世之人，何其殷殷不已也。

是故既有此段大结束在胸中，若突然于后文生出一普静师幻化了去，无头无绪，一者落寻常窠臼，二者笔墨则脱落痕透矣。

故必先写月娘好佛，一路躲躲闪闪，如草蛇灰线，后又特笔出碧霞官，方转到雪涧，面又只一影普师，迟至十年，方才复收到永福寺。

且于幻影中，将一部中有名人物花开豆爆出来的，复一一烟消火灭了去。盖生离死别，各人传中皆自有结，此方是一总大结束。

作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了，还之于太虚也。

然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇，闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔，没笋之物也。

我们可以看出，行坡的“草蛇灰线”与金圣叹所言大致相同，指的是小说中的伏线。

但是，从上述引例中，我们还可以发现，竹坡是发展了金圣叹的“草蛇灰线”一说的。

在金圣叹所批《水浒传》中，武松打虎之前，“哨棒”二字凡十三见(容与堂本《水浒传》同)，写潘金莲与西门庆勾搭成奸前，“帘子”二字亦数见。

这就为武松使用哨棒打虎和潘金莲失手将叉竿打在西门庆身上作了伏笔。然而，这两个细节还谈不到有结构上的深刻含义。

作者强调“哨棒”二字，用意是在突出武松的神力；帘子打落，纯属偶然，仅以此引出西门庆与潘金莲的通奸。

“哨棒”、“帘子”，犹如戏曲中之道具，引人注意，而不致在下文出现时使读者感到突兀。

这还只是局限于小的情节方面的安排。而竹坡的“草蛇灰线”，则是“千里伏脉”，指一条贯穿全书但又不易为人察觉的重要线索。

《金瓶梅》写吴月娘佞佛，是有其深刻用意的。

毋庸讳言，《金瓶梅》宣扬了色空思想，企图使读者由色悟空，以六根清静，终成善果。

因此，小说写吴月娘笃信佛教，是牵涉到整部小说主题的大问题。

《金瓶梅》围绕这一思想，为吴月娘安排了一系列的活动，如听宣宝卷，泰山烧香，最终将儿子孝哥交于普净法师等，莫不是作者精心安排的结果，但又不是毫无遮拦，直接道出的。

《金瓶梅》是一部描写市井社会世俗生活的小说，写的是现实生活中人们经常看到和听到的事情和人物。

《金瓶梅》的内容和主题决定了其必须真实地再现生活。

它不能靠描写英雄倒拔垂杨或两军对垒这样的威武场景来吸引读者，而是要在读者面前展开一幅栩栩如生的“清明上河图”。

《金瓶梅》的读者的生活环境本身就是一幅现实的“清明上河图”，但其中并没有武松和张飞，因此，他们对于《水浒传》中的武松、《三国演义》中的张飞，总是敬畏赞叹，钦佩不已，谁也没有想到也不会去考证打虎的哨棒为何会一打就断，张飞的丈八点钢矛究竟有多重。

但是，他们对《金瓶梅》中的西门庆、潘金莲、吴月娘、应伯爵、李桂姐这些人却是太熟悉了，仿佛就是生活中的你、我、他。他们会怀着复杂的感情去看待这些人物，关心并研究小说中发生的一切事件，甚至于显得过分挑剔。

读者可以喜爱一尊造型颇为夸张的“水浒”英雄的雕塑，但不愿意看到一幅画得极为拙劣的自己的肖像。

一切斧凿和生拼硬凑、夸张失实都是对读者的亵读。

因此，《金瓶梅》的作者必须小心翼翼地将生活再现于小说之中，使读者沉浸其中，如同身临其境，忘记了这是在读小说，而是在看生活。

但是，再现生活不等于复制生活，作者必须有所取舍，有所提炼加工。

他必须胸怀全局将全书的情节通过人物的活动加以艺术的串连并不露痕迹，他不能信马由缰，使人物活动、情节发展失去轨道，而使读者对小说叙述的一切感到突兀(古代中国人喜欢听有头有尾、因果分明的故事)。

于是，为了真实地再现生活，同时又必须为读者所接受、所理解，笑笑生对小说的情节安排作了精妙的构思。

这里有一条线索，若隐若现，若无若有，躲躲闪内，在人们不知不觉中，贯穿全书，前因后果，合乎逻辑。

福斯特说:“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。[[4]]”然而，强调因果关系。

又不能直接了当，一泻无遗。因此，笑笑生用曲笔逆笔，千里伏脉，“一部内，凡一人一事，其用笔必不肯随时突出，处处草蛇灰线，处处你遮我映，无一笔直笔呆笔，无一笔不作数十笔用，粗心人安知之?”(《金瓶梅》第二十回回评)

粗心的读者会被作者蒙蔽过去，但是细心的读者凭着自己的记忆和智慧会有所觉察，而张竹坡则以一个艺术鉴赏和文学批评家特有的敏感、鉴赏力指出这一点，把它概括为“草蛇灰线”，并进行了理论的阐述。

《竹坡闲话》书影

竹坡极为重视《金瓶梅》的整体结构，他在《金瓶梅读法》中所总结的“两对章法”、“穿插”、“结穴发脉、关锁照应”等，莫不与小说的情节安排、结构布局有关。

朱星先生说:“‘读法’共一百零六条，说‘《金瓶梅》是一部史记’，这一句还可取，其余都是冬烘先生八股调，全不足取。[[5]]”

其实,竹坡是不能被称为冬烘先生的，但他参加过科举考试、会写一手八股文倒是事实。

金圣叹和张竹坡都曾是场闱中人，虽屡试不售，但恐怕浸濡已深，批评小说亦不免带有八股气，迂腐之讥自属难辞。

但写八股文要讲究起承转合，结构谨严，这自然也表现在他们的小说批评中。

因此，竹坡评点《金瓶梅》，如此重视其艺术结构，也易于为人所理解了。

一九八六年九月三十日初稿

一九八六年十一月三十日修改于南开大学中文系古典小说戏曲研究室

注释：

[[1]]本文所引《金瓶梅》及张竹坡批评文字皆见南开大学图书馆藏清刻《第一奇书》本。此本扉页眉端横书：“全像金瓶梅”，下题“彭城张竹坡批评第一奇书本衙藏板”，板心题“第一奇书”，每面十一行，行二十五字，有图百叶。

[[2]]清·张道渊《仲兄竹坡传》。

[[3]]《水浒传》第四十九回。

[[4]]《小说面面观》。

[[5]]《金瓶梅考证》。

本文获授权刊发，原文刊于《金瓶梅研究集》，1988，齐鲁书社出版。转发请注明。